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‘La La Land’ y los finales felices

La La Land

Voy a confesarlo. La La Land me fascina. Vale, replantearé esta afirmación porque en realidad tiene trampa: lo que en realidad me fascina es intentar comprender por qué ha causado tanto revuelo, pero sobre todo intentar dilucidar por qué hay gente convencida de que la película acaba mal. Supongo que este film que homenajea hasta el éxtasis a los musicales del Hollywood clásico con imágenes saturadas en tecnicolor, en el que los protagonistas alcanzan sus más preciados sueños, es lo más parecido a un drama que he visto nunca.

Decir que La La Land no tiene un final feliz porque los dos enamorados no acaban juntos implica algo muy simple: el convencimiento de la existencia de una media naranja, de un destino predeterminado para cada uno, en el que la idealización del amor siempre está por encima de todo lo demás (supongo que el autor del delirante artículo ’25 películas que es mejor que no veas con tu pareja’, está muy aferrado a esta creencia).

Puede ser, dejando a un lado lo dicho, y ciñéndonos a las convenciones del happy ending en el que los amantes se juran amor eterno, que la cosa no cuadre a primera vista. ¿Estamos entonces ante un final trágico, ante una ruptura cinematográfica en la tradición del musical?

Pero centrémonos: desde el primer momento queda claro que la relación entre Mia (Emma Stone) y Sebastian (Ryan Gosling) es tan solo una excusa. El encuentro de dos personas con similares ganas de triunfar que llegado el momento deciden separar sus caminos de mutuo acuerdo. Quizás con cierta melancolía porque se han querido (aunque el film no profundice tanto en su relación como para generarme ningún tipo de empatía), pero dejando claro, citando al periodista Hunter Harris, que su fantasía “no puede sostener las tres partes del ménage à trois” entre ellos y “sus ambiciones en Los Ángeles”.

En el universo creado por Damien Chazelle, el final de La La Land es feliz, porque sus protagonistas priorizan sus ambiciones desde el primer segundo de la película. Incluso cuando asistimos a su ensoñación parisiense de “¿qué hubiera pasado si…?”, estamos solo ante el recuerdo levemente melancólico de un momento de su vida. Cuando presenciamos ese despliegue de luz, color y música, algo queda claro: no hay subversión, no hay ruptura. La película es puro escape.

Este musical se agarra de manera innegable al American Way of Life mediante el lema del esfuerzo individual, casi gritando: ‘si no consigues lo que quieres es por que no luchas lo suficiente, es tu culpa’. Añadámosle a esto que Mia triunfa, pero por supuesto tiene una familia a su lado. ¿Hay algo más propio del happy ending  que esta declaración de principios, esta perpetuación del orden social?

En ‘La La Land’ no hay revolución, ni siquiera demasiada pasión. El film de Chazelle es un ejercicio nostálgico similar al homenaje al cine mudo de The Artist (ganador del Oscar en el año 2011). Se trata de una película entretenida, agradable como sus canciones, pero equiparable a un rollo de una noche que te recuerda a otro mejor.  El remedo de un amante previo que no perdurará mucho en la memoria.

La La Land – Movie References from Sara Preciado on Vimeo.

“Working Girls” y la prostitución en el cine

Working-Girls

Working Girls (1986), el segundo largometraje de la norteamericana Lizzie Borden, es todo un desafío a la representación habitual de la figura de la prostituta en el cine mainstream. La directora, representante del cine de militancia feminista y queer durante los años setenta y ochenta, desmonta el mito romántico de la prostitución para mostrar lo que realmente constituye: un intercambio económico. Borden – a la que la Casa Encendida de Madrid, el Macba de Barcelona y la Tabakalera de San Sebastián- dedican un ciclo durante este mes de febrero- editó y dirigió ella misma este film, que coescribió con Sandra Kay, con un presupuesto de tan solo 110.000 dólares.

Con una estética casi documental, Borden muestra la rutina de tres prostitutas de clase media en un burdel de Nueva York: Molly, Gina y Dawn. Frente a los estereotipos reflejados en el cine -que a menudo relacionan a las prostitutas con la escasez económica, las drogas y la violencia- la protagonista, Molly, es una graduada de la Ivy League que trabaja por decisión propia en un prostíbulo, Dawn una estudiante de universidad, y Gina dedica su tiempo al diseño de joyas.

Pero lo más curioso de Working Girls es que las chicas no son el mero objeto del deseo masculino, sino el sujeto de la acción. Borden revela el trabajo rutinario de las jóvenes: la organización de las citas, la atención a las llamadas de los clientes o sus charlas sobre los hombres que pagan más por atenciones sexuales específicas. La cineasta muestra por momentos un ambiente que pudiera parecer de oficina. Pero esto no significa que eluda las partes incómodas: los momentos en el que los clientes tratan de sobrepasar los límites establecidos generan un componente de incomodidad y cierta violencia.

Las relaciones sexuales se desprenden de casi toda respuesta emocional. Las chicas se limitan a desempeñar roles de forma mecánica para obtener su paga. Así, el acto de desnudarse llega a convertirse en algo rutinario, confirmando el romance y el placer como trampas del imaginario cinematográfico masculino.

La perspectiva de Borden se enfrenta a la fascinación masculina por la prostitución y el voyerismo, tan instaurada en el cine. Tomemos las siguientes películas como ejemplo: Irma la Dulce (Billy Wilder, 1963) y Pretty Woman (Gary Marshall, 1990). En ambos casos, el hombre es descargado de toda culpa. La palabra “puta” se convierte en un tabú, un insulto, una mancha . Tanto Irma como Vivian solamente son liberadas de su pecado cuando encuentran la redención en el amor masculino. Los filmes eluden finalmente la reflexión sobre el intercambio monetario que supone su oficio.

Si en las películas de Wilder y Marshall la desnudez y la relación sexual se muestran de forma más discreta, la prostituta también queda sometida a lo que la teórica feminista Laura Mulvey denomina la “mirada masculina”, en el que la mujer se convierte en una “imagen”, en un “espectáculo”, una fantasía. Irma se define únicamente por el atributo de “dulce” y Vivian de “bonita”. Dos tipos de mujeres que contrastan con las protagonistas de Belle du Jour (Luis Buñuel, 1967) y Jeune et Jolie (François Ozon, 2013), que deciden explorar la prostitución por simple curiosidad, quizás por aburrimiento.

Belle du jour

Belle du Jour

Pero al igual que en Pretty Woman e Irma la Dulce, en las películas de Buñuel y Ozon el hombre es el “portador de la mirada”, citando una vez más a Mulvey. En este caso, dicha mirada se  muestra a través de la fijación por el cuerpo desnudo. Una erotización que ignora, al contrario de lo que sucede en Working Girls, que el juego de seducción es tan solo un truco para mantener satisfechos a los clientes.

No es extraño, por lo tanto, que en el film de Borden la desnudez se despoje del matiz erótico, del componente del deseo: la mayoría de veces que vemos el pubis de Molly es en el espejo, cuando ella se ve a sí misma, no porque una cámara se fije obsesivamente en el cuerpo femenino.

Por todo ello, y aunque hayan pasado 30 años de su estreno, Working Girls es un interesante largometraje que permite derribar la visión idealizada y pasiva de la prostituta fijada en el imaginario cinematográfico. Con un tinte realista, Lizzie Borden- que pasó seis meses entrevistando a prostitutas antes de filmar la película-, reconoce la autonomía femenina y permite una reflexión personal sobre las consecuencias de las relaciones sexuales de pago, sin posicionarse a favor o en contra.

BIBLIOGRAFÍA:

Lane, Christina- Feminist Hollywood, From Born to Flames to Point Break

Mulvey, Laura- Visual Pleasure and Narrative Cinema 

                              Fetishism and Curiosity

Ramanathan, Geetha- Feminist Auteurs: Reading Women’s Film

‘Recuerdos de la casa amarilla’: la nada

Una especie de pesadez, similar a un día muy largo de bochorno, atraviesa de principio a fin Recuerdos de la casa amarilla. El film de João César Monteiro comienza con un largo travelling en el puerto de Lisboa y recorre las calles de la ciudad de la mano de João de Deus. El protagonista es un hombre de mediana edad, sin oficio preciso, que habita en una sofocante pensión regentada por una estricta propietaria obsesionada con que su hija, ‘a menina Julieta’, se convierta en una clarinetista de éxito.

Es Julieta el objeto principal de deseo de João, que con su espíritu de voyeur se agazapa en los balcones para observarla, la espía entre las puertas entreabiertas y en los reflejos de los cristales. La actitud de João hacia la joven es sólo uno de los flecos de la perversidad y la sordidez del universo de Monteiro. El hastío y la asfixia de las la decadente ciudad, de la casa, están presentes cada minuto; sobre todo en esos interminables planos en los que vemos a João realizar repetitivas tareas cotidianas, como lavarse o simplemente seguir los consejos de su médico.

Sólo el humor, la sátira, nos salvan en ocasiones de esta pesadez que caracteriza al relato. Una pesadez que más que un defecto, podría verse como la representación del vacío. Memorable es la escena en la que João le propone a Julieta una escapada en un autocar con aire acondicionado, para visitar Oporto, “el Corte Inglés y Vigo” y terminar con “una apoteósica mejillonada gallega”. La invitación, que no es bien recibida, impulsa al perverso João a tratar de violar a Julieta. El protagonista, descubierto por la madre de la joven, escapará sin el dinero que había encontrado escondido en el vientre de una muñeca.

Los acontecimientos culminarán con otra conversación para el recuerdo: una a gritos entre las inquilinas de la casa, en las que hablan de las capacidades sexuales de los maridos. Pues en Recuerdos de la casa amarilla, la impuesta castidad choca con la perversión moral del protagonista, cuyas relaciones nunca ocuparán la pantalla: basta fijarse en la escena del coito con una prostituta que habita en la casa, en la que la cámara huye hacia un póster que  João tiene colgado en la pared.

El diablo, como se podría también llamar a su protagonista, se verá conminado a vagar como un indigente, acabará en un manicomio en un intento de redimir sus pecados. Pero el diablo es sabio, y la nada inexorable, y escapará de esa nueva cárcel que es el psiquiátrico, resucitará a través del humo,  para reaparecer en las calles lisboetas, tan asfixiantes como la nada.

*La película puede verse dentro del ciclo Pessoa/Lisboa’,  este mes en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

*En la Filmoteca Española, con motivo del VI Festival Márgenes, se proyecta un ciclo dedicado a Monteiro.

 

 

Lena Dunham y el cuerpo femenino

Al hilo de las quejas de la actriz Lena Dunham a la revista “Tentaciones” por utilizar en la portada una foto retocada de la artista, me he puesto a reflexionar sobre la representación del cuerpo femenino en la serie Girls. Dunham ha sido criticada en numerosas ocasiones por el exceso de desnudos del personaje que interpreta en la ficción, Hannah Horvath.

La sorpresa viene cuando se procede a un análisis más profundo de la serie, pues muchas de las escenas de desnudez se producen en contextos completamente comunes en la vida cotidiana. No sólo en los encuentros sexuales de Hannah, sino también en la intimidad de su casa. Pero en una cultura mediática completamente acostumbrada a los estándares de belleza de cirugía y retoque, la posición de Lena Dunham viene juzgada con severidad por el voyeur. ¿Cómo una mujer “gorda” (resalto mi escepticismo ante la palabra entrecomillada) va a ser deseada por un hombre?

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Y en efecto, Hannah no sólo es deseada, sino que también desea. Vive sus relaciones sexuales y románticas con total naturalidad y libertad. Se encuentra aquí un doble estándar: mostrar el cuerpo de la mujer desnudo sólo es aceptable cuando es un objeto pasivo del deseo del hombre, lo que Laura Mulvey, en su clásico ensayo Visual and other Pleasures, denominaba la “mirada masculina”. Hannah no es, ni mucho menos, pasiva. Si bien las relaciones románticas ocupan gran parte de la trama de Girls, existen otros temas que palpitan en la ficción de HBO: la amistad, la carrera profesional y la autorrealización, que dan una complejidad mucho más grande a Hannah.

Está claro que la decisión de Lena Dunham de poner en primer plano su cuerpo es deliberada. Como creadora de la serie, la actriz decide mostrarlo e incluso explotar su comicidad. Pero la normativización de la figura de la mujer en el audiovisual como una figura delgada y sin defectos provoca una reacción de sorpresa en el espectador ¿Qué sentido tiene que aparezca en televisión una mujer con michelines? ¿Acaso es creíble que más de un hombre se sienta atraído por ella? ¿Acaso tiene derecho a mostrar escenas absurdas e incluso incómodas en relación a su cuerpo?

Resulta, pues evidente, la perspectiva masculina que se impone en este juicio. Teniendo en cuenta además de una ficción que procede de la HBO, cuyos límites son mucho más amplios que otras cadenas.

Pensemos en otra serie de la casa, Entourage. En esta ficción ambientada en Hollywood,  las mujeres son mostradas como mero objeto de deseo para el grupo de protagonistas. Sin embargo, no son sometidas al mismo escrutinio que Dunham por hacer lo mismo, incluso cuando los desnudos se producen en situaciones poco verosímiles, ya que adoptan una actitud pasiva.

Girls demuestra que el desnudo femenino puede estar desposeído de toda connotación sexual. Como indica Stefania Marghitu: “las mujeres pueden ser mostradas desnudas, incluso juntas, sin que la escena se acomode a la mirada masculina que la carga de una connotación de fantasía sexual”. Un ejemplo claro son las escenas de las protagonistas vistiéndose o cambiándose de ropa. Marghitu también se plantea como otros autores como Louis C.K. o Woody Allen no son sometidos al mismo juicio que Dunham, a pesar de no cumplir con los cánones de belleza, por el simple hecho de tratarse de hombres.

Es aquí donde reside el valor feminista de la serie: al mostrar la perspectiva de la mujer en una industria dominada por la mirada masculina. Se dan cabida a las preocupaciones femeninas, a su vida sexual, a sus inquietudes personales más allá de las relaciones románticas y al difícil equilibrio para mantener la autoestima en una sociedad que no sólo exige ser perfecta para el hombre, sino también tener una vida profesional plena y corresponder a las exigencias de clase.

Bibliografía:

Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema.

Stefania Marghitu y Conrad Ng.: “Body Talk: Reconsidering the Post-Feminist Discourse and Critical Reception of Lena Dunham’s Girls

“Los exiliados románticos” : el desorden amoroso

Ilustración de Los exiliados románticos
Hay un momento en Los exiliados románticos (Jonás Trueba, 2015) en el que los protagonistas charlan a la hora de la cena: sobre el significado de la palabra exilio, la maternidad y la creación artística. Uno de ellos, Vito, se asoma en medio de la conversación para hablar de su empleo de verano en una tienda de colchonetas, creando cierto patetismo y ternura, mientras pasa inadvertido en una charla en la que sus amigos se empeñan en citar palabra por palabra un fragmento perteneciente a un relato de Natalia Ginzburg, que por si fuera poco se repite en dos idiomas.

El personaje de Vito es el mismo que protagoniza después una embarazosa secuencia en la que deja desbordar sus sentimientos ante una chica francesa con la que tuvo un encuentro en verano. En un francés mal hablado, y mientras despliega una larga carta en la que describe su torrente de emociones, ella lo mira con cara de circunstancia intentando manejar la incómoda situación de la mejor manera posible. Yo empaticé de algún modo con ambos: con él, en cierta medida, imaginando el mal trago que estaba pasando al decir aquellas palabras; y con ella, que probablemente pensaría “a ver cómo salgo yo de ésta siendo amable”.

Dicho esto, y después de haber leído varias críticas sobre la película, me resulta curioso que muchas se refieran a su “idealismo romántico”. Principalmente, porque a pesar de lo que podría señalar en un inicio su título, el film habla en cierto modo de las relaciones interrumpidas, inacabadas, inconclusas. No solo amorosas, sino humanas en general. Una historia trufada de escenas patéticas y supongo, aunque no me gusta demasiado utilizar esta palabra, reales. Tan patética e interesante es la actitud de Vito ante la chica, como lo es la charla intelectual de sus amigos en la cena citada al principio del texto. ¿Pero quién dice las palabras adecuadas en todo momento?

Los exiliados románticos refleja en cierto modo el desorden amoroso. Como sucede a menudo en el cine posmoderno, hay “personajes que hablan sin entenderse, porque remiten continuamente a lo que uno piensa que el otro piensa” [1]. Ahí tenemos a Francesco citando a Renata las “pequeñas diferencias” de gustos y pensamientos – en referencia a otro relato de Natalia Ginzburg- que los separan. Ella le responde que puede enumerarlas infinitamente, y al mismo tiempo, dice que está cansada de hombres que le tienen miedo. Pero también da cancha a que continúe un vínculo afectivo entre ellos.

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Por otro lado, y en relación a esta inestabilidad amorosa, tenemos a Luis, que se reencuentra con Isabel, que expresa su deseo –más teórico que práctico- de ser madre, mientras él solamente estará pensando en besarla.

Todas las historias están cargadas de ironía, de un romanticismo difuso: no es casualidad que París –uno de las representaciones más recurrentes del amor ideal en el cine – sea uno de los escenarios de esta road movie en la que Vito, Francesco y Luis se reencuentran con mujeres que han tenido (o tienen) un significado especial en su vida.

Los exiliados románticos se construye sobre la marcha, como su propio lema cita, y proviene de la improvisación, de un modo que deviene en una representación bastante natural de las relaciones humanas. Algo que es a mi modo de ver, una de sus mayores virtudes. Además de ironía, está cargada de autorreflexividad, de un discurso sobre la naturaleza del cine: el momento en el que la cantante de Tulsa –que ha actuado de banda sonora diegética en la película- los persigue, o cuando Renata e Isabel reflexionan acerca de si la película pasaría el Test de Bechdel, para luego sumergirse en un lago con los chicos y disfrutar del momento.

Habrá a quien el film de Trueba le resulte pedante, a quien los personajes no le caigan bien o le resulten poco simpáticos. Pero con lo que yo me quedo de Los exiliados románticos es que me ha incomodado y me ha interesado a partes iguales, porque no dejo de tener la sensación de que existen gente y momentos así fuera de la ficción.

[1] Imbert, Gérard- Cine e imaginarios sociales (Cátedra, Madrid 2010)

“Wet Hot American Summer”: desparrame nostálgico

Existe una tendencia en la televisión contemporánea a recurrir a la nostalgia. No solo se alude al pasado (quizás nunca vivido), sino también a las series de televisión como objeto de recuerdo. Algo que se evidencia en el anuncio del regreso de ficciones como Twin Peaks, Expediente X o Padres Forzosos, y en la serie que ocupa este artículo, Wet Hot American Summer: First Day of Camp.

Para los que la desconozcan, se trata de una precuela del film de 2001, Wet Hot American Summer, dirigido por David Wain. Ambientado en el Campamento Firewood, durante el año 1981, la película es una parodia de las películas adolescentes de los 70 y los 80, que recrea las peripecias de monitores y jóvenes durante el último día de campamento. Netflix, consciente del éxito de esta ficción de culto –que si bien no tuvo mucha repercusión en salas, enseguida consiguió una legión de fans gracias a la difusión en DVD- ha creado una serie de ocho capítulos, a modo de precuela en la que recrea el primer día del Campamento Firewood. La serie es una sátira de esas películas adolescentes que evocan la primera relación sexual, el paso de la niñez a la adolescencia y los primeros amores. Todo ello unido a una conspiración del gobierno para destruir el campamento mediante unos vertidos tóxicos.

Wet Hot American Summer: First Days of Camp es puro desparrame. La broma de Netflix comienza por la propia selección del casting, reunido prácticamente su elenco original. Nombres tan conocidos como Amy Poehler, Paul Rudd, Bradley Cooper y Elizabeth Banks aceptan el desafío de interpretar a adolescentes de 16 años en sus 40. La serie se nutre de esta ironía para comenzar la ficción –broma que repite y recalca durante los ocho capítulos-, porque, ¿cuántas veces habremos comentado lo poco creíble que resulta elegir actores cuya edad supera ampliamente la adolescencia para interpretar a púberes?

Una pareja apasionada por los musicales, una periodista que se hace pasar por adolescente para descubrir una historia exclusiva en el campamento pero llega demasiado lejos y “se enamora”, o un veterano de Vietnam que oculta su pasado pero que decide desvelarlo para defender Firewood de las conspiraciones del gobierno, son solo algunos de los personajes que pueblan esta ficción coral.

Por si fuera poco, estrellas que no estaban en el film original, como Jon Hamm y John Slattery aparecen en pantalla para alegrarnos el día. El primero, como agente del gobierno dispuesto a destruir a todo aquel que esté dispuesto a echar abajo sus planes; y el segundo como viejo seductor -una visión cómica de su personaje en Mad Men- que se trajina a la “jovencita” apasionada de los musicales interpretada por Amy Poehler, cuyo novio resulta ser homosexual.

Como subrayé antes, Wet Hot American Summer recurre de forma muy explícita a la nostalgia, que opera en dos niveles. Primero, aludiendo a una época que curiosamente ni siquiera hayan vivido muchos de sus espectadores. En segundo lugar, y de manera más destacable, al recuerdo de los films juveniles de los 80, que perduran de algún modo en el imaginario colectivo, forjando la imagen de un pasado quizás más ideal que realista. Este segundo punto es en el que mejor funciona, apelando de forma hilarante a los tópicos de todas esas películas americanas que hablan sobre la llegada de la pubertad, una elección que viene reforzada por la atmósfera, la música e incluso el propio opening de la serie.

Gregory Crewdson: entre la fotografía y el cine

 

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Aquí muestro un fragmento del ensayo que escribí sobre la obra del fotógrafo Gregory Crewdson, notablemente influenciado por cineastas como David Lynch y Alfred Hitchock. Si os interesa leerlo completo, podéis descargarlo en este enlace.

La obra de Crewdson se caracteriza principalmente por la representación del lado oscuro del sueño americano. El artista recoge la tradición del pintor Edward Hopper para representar zonas urbano-rurales, caracterizadas por la presencia de casas unifamiliares y un ambiente doméstico. Lo que diferencia a Crewdson es que en sus imágenes un hecho sobrenatural parece transformar la cotidianidad y tornar lo familiar en siniestro. A veces es un pequeño detalle: la nieve acumulada frente a una puerta abierta o la ausencia de personajes en un paisaje concreto. En otras ocasiones, el elemento disruptivo es más evidente: un árbol que atraviesa el techo o una edificación en llamas mientras una serie de mujeres caminan por la vía del tren.

No hay paz para Don Draper

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Mad Men no necesitaba un exabrupto, un golpe de efecto para finalizar. Siendo una serie dramática, incluso desoladora, su transcurrir- salvo algunas excepciones- no se ha caracterizado por la sucesión de acontecimientos gravísimos, sino más bien por una desolación, una tristeza latente en el mismo interior de sus protagonistas. Por eso, que el último capítulo, “Person to Person” no termine con la total autodestrucción de Don- hecho que durante mucho tiempo parecía plausible, sobre todo temporadas atrás- es lo más coherente.

“Person to Person” es ,en cierto modo, un episodio de liberación. Casi todos los personajes encuentran algún tipo de calma. Roger decide dejar atrás su historial de jovencitas y casarse con Marie Draper, Peggy encuentra su lugar en McCann Erickson y el amor en Stan, Peter y Trudy se reconcilian y Joan monta su propia compañía productora. Incluso Betty, aquejada de un cáncer terminal, parece hallar la paz en sus últimos meses y se reconcilia con su hija Sally, convertida en una persona más razonable que sus propios padres. Pero mientras Betty fuma el cigarro y continúa estudiando sus libros de la Facultad de Psicología, como si nada le hubiese pasado, Don vaga por California, tratando de encontrar la misma liberación que el resto.

Como Jack Kerouac –escritor espiritual y moldeador de la cultura hippy- Don busca alguna respuesta en la carretera, quizás reinventarse a sí mismo. Montado en su automóvil, deteniéndose en moteles, trabajando en un taller de mecánica, Don quiere deshacerse poco a poco de su vida en Nueva York, de su faceta de hombre de publicidad, de su “vida real”. No es de extrañar, dado los ecos de Kerouac –del que Don habla con el fantasma de Bert Cooper en el penúltimo episodio, “The Milky and Honey Route”- que Draper termine en una comuna hippy, aunque no sea de forma intencionada.

Precisamente guiado por la hija del hombre cuya identidad asumió –el que le permitió dejar de ser Dick Whitman-, Draper se encuentra en un lugar extraño para él, en el que la meditación y la reflexión son los instrumentos para encontrar la calma. Pero la búsqueda de la espiritualidad es compleja para él y le cuesta encontrar un freno a su vacuidad. Pero como dice Stan, después de que Peggy haya hablado con Draper, “siempre vuelve”, no hay motivo para preocuparse. ¿O sí?

Mad Men

Porque cuando el espectador piensa por un segundo que Don ha alcanzado la paz –en una escena en la que mientras recita el “om” se le ilumina la cara- el episodio se cierra con el anuncio de Coca-Cola que adoptó la estética hippy, creado por Bill Backer, un ejecutivo de McCann Ericson. “It’s a new day”, cantan los protagonistas del anuncio, “It’s the real thing”. Es entonces cuando podemos suponer que Don sonríe porque acaba de tener una idea brillante para Coca-Cola y puede volver a su “vida real”. Pero curiosamente esa vida es la que se apropia de un movimiento como el hippy para vender, la que vuelve a las apariencias. Y nos preguntamos si verdaderamente, como cantan en el anuncio, es “real”.

Se desprende un amargor intenso en “Person to person”. Don Draper se sumergirá probablemente de nuevo en la monotonía, volverá a ser el gran hombre de publicidad que se hace necesitar. Y encontrará un salvavidas en la misma rutina que lo lleva paradójicamente a dar tumbos: esta vez no por las grandes llanuras del Big Sur, sino por el alcohol y las relaciones inestables. Tristemente volvemos a darnos cuenta de lo que ya sabíamos: de que Don no puede encontrar resolución, de que no puede reinventarse porque lo ha hecho ya una vez. Sólo sobrevivir lo mejor que puede atravesado por una insatisfacción crónica.

“Broad City”: una sitcom femenina que no se avergüenza

Broad City

Resulta reconfortante encontrar una serie como Broad City, una comedia protagonizada por mujeres en la que el centro de gravedad no está en la búsqueda de una relación sentimental duradera, sino en la fuerte amistad entre sus dos protagonistas. Se trata de Ilana y Abbi- alter ego exagerado de sus dos intérpretes y creadoras, Ilana Glazer y Abbi Jacobson- dos veinteañeras que sobreviven en Nueva York entre trabajos mal pagados, compañeros de piso que se podrían definir como parásitos y relaciones sexuales mediocres. Una comedia que surge de la webserie homónima de estas dos comediantes, y que ha saltado a Comedy Central gracias a la producción ejecutiva de la también humorista Amy Poehler (la maravillosa Leslie Knope de Parks and Recreation).

Broad City rompe ciertos tabúes referentes a los personajes femeninos, pues sus protagonistas hablan abierta y descarnadamente sobre sus compañeros de cama, hacen bromas escatológicas y tienen una actitud irresponsable. Un tipo de humor que normalmente parece reservado a los personajes masculinos

No es que quiera hacer una apología del peterpanismo o la irresponsabilidad de sus protagonistas, sino resaltar el hecho de que esta es una comedia que no tiene miedo a alejarse de los estereotipos. Está claro que Broad City no busca reflexionar sobre el sentido de la vida. Es más, es una comedia con un humor bastante absurdo y muy físico en la mayoría de las ocasiones. Pero el papel de Ilana y Abbi no se restringe a un constante arrepentimiento por no lograr la monogamia o ser la profesional perfecta, elementos que se dan casi por supuesto en casi cualquier comedia femenina. Importa más su amistad, en una serie que no tiene tapujos para bromear y criticar la discriminación sexual o el racismo de un modo políticamente incorrecto.

Abbi Jacobson

“Louie” o la tragicomedia de lo cotidiano

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Supongo que después de cinco temporadas en emisión llego tarde a Louie . Y digo supongo, porque creo que nunca está de más escribir sobre una comedia como ésta (aunque todavía me encuentre al inicio de la segunda temporada). No está de más porque la comedia protagonizada por el humorista Louis C.K. contiene cierto tipo de maravilla que merece la pena comentar. Y también, porque parte de la esencia de la serie probablemente la encontremos en I’m a Cop, película que dirigirá y protagonizará C.K.

Se trata de una ficción, que debo confesar, no me atraía a priori. ¿La historia de un comediante divorciado con dos hijas a su cargo que se enfrenta a los dramas cotidianos de la vida? Podría parecer muy lejano, pero sin embargo no lo es tanto. Porque la serie encierra una sinceridad, una capacidad de identificación que trasciende la edad o la condición del protagonista. Pues Louie, al igual que las protagonistas de Girls –aunque esta comparación parezca cogida por los pelos- muestra las humillaciones cotidianas, la incapacidad -en cierto modo crónica- de nuestra generación para desterrar el descontento. El desasosiego en las pequeñas calamidades y la dificultad para relativizar los problemas personales.

Todo esto se adivina ya en el propio opening de la serie: Louie sale de las escaleras del metro, se come un pedazo de pizza y va al local donde todas las noches da su espectáculo de humor. Aparentemente no sucede nada relevante, pero se puede intuir cierta soledad en un Nueva York que lejos de mostrarse como icónico, se revela como el Nueva York del protagonista, su propia visión de la ciudad. Una metrópoli en la que Louie duda a menudo y en la que debe enfrentarse al eterno miedo de quedarse solo, en la que ha de lidiar con las complicadas relaciones amorosas. Y si bien, como las protagonistas de Girls tiene serias dificultades con ello, a diferencia de éstas, causa más simpatía. Porque Louie es un tipo común, en cierto modo un pagafantas, pero al fin y al cabo un buen tipo.

La respuesta a la pregunta ¿ha matado “Louie” la sitcom? es probablemente un no. Ya que sin duda alguna el género- y las espantosas risas enlatadas aún existentes en pleno siglo XXI- perdura. Pero Louie es un polo opuesto en el que la que la categoría de comedia es problemática. Porque las andanzas de este comediante son pura tragicomedia. Al contrario que en Seinfeld, las actuaciones de stand-up no se intercalan con gags cómicos, sino más bien con reflexiones un tanto desazonadoras sobre la vida. Pero puede que sea esto lo que da cierta actitud luminosa a la serie, ya que como dice su protagonista: “es una cosa positiva hablar sobre cosas terribles y hacer reír a la gente sobre ello”.

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